但是，在艺术的立场上，马利阿尼常常以“创作者”自居，有时甚至表达的是自己的意愿，而非作曲者的，这使威尔第很生气。
《阿依达》的成功令威尔第兴奋异常。他领着男、女高音和法西奥又上帕尔马演了一场。
《阿依达》里的新形式其实已在最早时的《浮土德》里出现过，即以歌声来表现女高音的心理。阿依达的请求如玛格丽特的伤叹，只有很少的伴奏。瓦格纳的《昆斯坦与伊索德》里，音乐的高潮在管弦乐团席上，很少在台上，而威尔第的高潮则总在歌声中。
《阿依达》架构场景的方式也比以前的歌剧更精妙。《欧那尼》里，各角色上场以宣叙调叙述事实，然后进入某种情绪中，再以咏叹调表达。《阿依达》也这样，只是更见深度和变化。当时乐评家之所以讥嘲威尔第模仿瓦格纳，只是因为他与瓦格纳所宣称的乐曲应持续不断，不作开头与结尾的咏叹调的理论不谋而合，只是威尔第未公开发表言论而已。
最后，在气氛和精神方面，《阿依达》所表达的，仍与《浮士德》中察觉痛苦的玛格丽特相同。威尔第仍然在诉说：“生活中充满了死亡，此外还有什么？”剧里，阿依达和拉达梅斯被封入石窟中时，威尔第力求避免传统的死亡情景。他不要“我失去感觉了，我要先你而去，等等我”这些滥调，他要“甜美的、轻灵的死亡，并以一首安详、简短的二重唱向生命告别。最后，阿依达静静地倒入拉达梅斯的臂弯中。”